小说与音乐

  2006-03-27  星期一

翻开昆德拉《被背叛的遗嘱》，可以看到昆德拉对小说和音乐的论述并行不悖地进行。读村上小说，可以看到爵士乐所占的比重。所以我开始猜想，他们写作的成功是不是与对音乐的强烈喜好有关。

古代中国诗词很讲究韵律，专门有音韵学作为创作学问之一。白话文行世，被认为不是平淡而是枯槁。其实，白话文是中国文学迁就文化弱势群体的结果，最后使中国文学成为独特的弱势群体，诺贝尔文学奖因而成为经久不衰的话题。

诗歌与音乐的关系也许显而易见的，如中国最早的《诗经》，其中的《国风》原本就是各地的民歌，其中的《颂》就是祭祀时的乐歌。后来的汉乐府，与音乐的关系更为密切，好多都相当于今天的流行歌曲的歌词，只不过是流传过程中歌曲旋律丢失了，现在只剩下了歌词。词、曲更是配乐歌唱诗，是根据固定曲谱所填的歌词。那么小说与音乐的关系呢？

昆德拉怎么说

昆德拉在从事小说创作之前学过音乐，他用音乐来说明小说的进行。一章就是一个旋律。所有的节就是所有的节拍段。这些节拍或长，或短，或不规则持续。这便把我们带到了速度问题上。他用《生活在别处》这本书来说明：第一章：11节，71页；中速。第二章：14节，31页；小快板。第三章：28节，82页；快板。第四章：25节，30页；极快……然后他又提到肖邦的奏鸣曲，即是那个第三乐章是葬礼进行曲的奏鸣曲：“在个伟大的告别之后还能说什么呢？像习惯上一样，用一个热烈的回旋曲来结束它吗？及便是贝多芬也在它的奏鸣曲作品26号中也没摆脱这个框架，他把一个活泼的最后乐章接在葬礼进行曲（它也是第三乐章）之后。肖邦奏鸣曲的第四乐章是非常奇怪的：极轻地，快速，简短，没有任何悦耳的音调，绝对地无感情：远方的一阵狂风，一个沉闷的声音，预示最后的忘却。这两个乐章（感情的—无感情的）挨在一起哽住了您的喉咙。它极其独特。”他谈到贝多芬：“贝多芬所继承的奏鸣曲被看作是四个乐章的组成，他们通常是被随意地组在一起，其中第一乐章（按奏鸣曲形式写成）总是要比其它后面的乐章（按回旋曲、小步舞曲等形式写成）具有更重要的意义。贝多芬全部艺术生涯的演进都被一个意志所影响，即是要把这种组合变成一个真正的统一。所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章，他经常把奏鸣曲缩减为只有两个声部（有时候用一个间差乐章分开，如奏鸣曲作品27第2号和作品53；有时直接并列，如奏鸣曲作品111），并在不同的乐章中致力于创造相同的主题，等等。但与此同时，他试图在这种统一中引入最大形式的多样。他好几次把一个大的赋格放进他的奏鸣曲，这表明他的非凡勇气，因为在一部奏鸣曲中，赋格的进入在当时被视为不伦不类……四重奏作品131是建筑结构臻于完美的高峰。……第三乐章比它后面的那乐章短十五倍！而恰恰是两个奇短的乐章（第三与第六）连接并维系那七个迥然不同的声部。如果这七个声部的实质大体相同，它们的统一性便倒塌了。为什么呢？我解释不了。就是这样。七个声部，好比七个大柜子，一个挨一个摆在一起。………”

复调小说与复调音乐

复调小说的出现是小说创作的一大革命，米哈依尔·巴赫金于1929年在他的《陀思妥耶夫斯基创造问题》一书中提出复调小说理论，陀思妥耶夫斯基被认为是复调小说的创始人。传统小说往往以一种全知全能的视角进行叙述。作者在人物外部冷静地观察、描写、评判，其叙事结构借助于线性一的物理时间，给生活和事件完整的秩序。这种线性时间有一种理想化的结构和理想化的均匀节奏（对这种理想的状态人们却习以为常）。这种线性结构，通过将作为一连串的事件（即故事）转变成小说的情节面变成一种书写下来的语言结构，进入了大众日常意识，并且得到了认同。陀思妥耶夫斯基的小说，在将一连串的“事件”转变成“情节”时，往往采用“奇特化”的手法，以打破那种线性时间结构。它旨在恢复人对时间、对生活的真实感受，并引起人们倾听存在的声音的愿望，引起对话的欲望。巴赫金指出：陀思妥耶夫斯基的复调小说几乎完全不用严格连续的叙述历史的时间，“他‘超越’这种时间，而把情节集中到危机、转折、灾祸诸方面。此时一瞬间，就其内在的含义来说相当于‘亿万年’，换言之，是不再受到时间的局限。空间实际上同样超越了过去，把情节集中在两点上。一点是边沿上（指大门、入口、楼梯、走廊等）这里正在发生危机和转折。另一点是广场上（通常又用客厅、大厅、饭厅来代替广场），这里正发生灾祸或闹剧”。所以，复调小说利用奇特化情节，就是要将叙事的均匀节奏打乱，将叙事的速度“耽搁”下来，“定格”在两点上（边沿、广场）。这种耽搁表明，如果目的不明或虚假，急于前行有何意义？“广场”是大众生活的地带。在那里有众多“失去了而不寻找、忘却了而不追忆”的人。他们在“广场”上演出种种闹剧（其实，这是“逛欢节”文化的一种变体）。而复调小说所描写的“广场”上的事件，往往造成一种“狂欢化”的效果。在这里，“奇特化情节”打破了人们惯于认同的日常生活结构，诸多笑的因素也消解了日常生活中权力的威严。在这里，人们可以任意地亲昵、对话，获得狂欢式的体验，唤起对生活的新的感受，对存在真相的追忆。因此，奇特情节和狂欢场面，又是复调小说展开对话的一个良好的文化背景，离开这种特定的环境，对话的展开往往受阻，而在这里，一切对话都便于展开（陀氏《一件糟心的事》中，将军在下属家的婚宴上的场面是一个很好的例证）。奇特化情节在复调小说的“对话”中起到了重要的引导作用。在陀思妥耶夫斯基的小说中，有许多被视为对话典型的章节，都发生在“广场”上，并且是直接或间接地由一些奇特事件引出的。比如《白痴》中娜斯塔谢命名晚会上，有一场人们关于要毫无掩饰地谈谈自己曾做过最蠢的一件事的对话，这场对话是因有人要以巨资收买娜斯塔谢的事件引起的；而梅思金与伊波里特在凉台上的对话，则是由伊波里特的示遂自杀引起的。在《卡拉玛佐夫兄弟》中，伊凡与阿辽沙在客栈里的对话，是由父亲与德米特里哥哥之间的矛盾等一系列事件引起的。这种“狂欢化”场面中的对话，都是在一种奇特化的情节中进行的。在这种情况中，人们疑惑、提问、反驳、倾听、震惊；各种形式的对话类型都挪到了“广场”这一狂欢的空间上来了。

村上春树小说的结构与意境

村上春树小说受到音乐的影响也是十分明显的，我最喜欢的《挪威的森林》这本小说书名便是以甲克虫乐队的歌曲命名，并巧妙地将该音乐的气氛融入到小说中，这就不仅表现为结构性影响，而是意境上的交融。后来创作的《世界尽头与冷酷世界》、《海边的卡夫卡》等小说全是采取复调形式，双声部展开，并行不悖。

音乐与文学自古以来便关系密切，中西皆然。它们只有内容及语言上之不同，并无高下之分。但在中国传统文化中，音乐与文学之内却各自有着雅与俗的相对观念，这在金庸小说中有颇贴切的运用。可是到了徐克的电影，则有与中国音乐实际操作大相违背的处理。本来小说与电影多虚构，不必全为事实，幻想力与创作力愈高，读者愈欣赏。但幻想与创作应以实际的常识为出发点，方有说服力。电影《笑傲江湖》(包括大部分港产片)若能在音乐及中国文化的处理上合乎常识，则我们最少不会有目前由电影带给观众的对中国音乐错乱百出的理解。比如电影中涉及到的两件中国乐器：古琴与胡琴，在传统中国文化中就有雅俗之分。古琴七弦，身长，琴面有十三小圆点指示按弦的位置，称为十三徽，但无琴码(古筝有)，为中国古代之重要乐器。相传孔子善琴，儒生四艺：琴、棋、书、画中的琴即指此器，为旧时文人必修之艺。在中国文学中，以此器最为高雅，非知音面前不弹，著名的《高山流水》典故即以子期、伯牙之友谊为寄托。而金庸在《笑傲江湖》中描写曲洋与刘正风之友谊，亦明显有子期、伯牙故事的烙印。胡琴原指魏晋南北朝及隋唐时从西域传来的胡琵琶，为拨弦乐器，曲项(指琴柄)四弦，直项五弦，形状与今日流行之四弦琵琶相似。约自宋代，下至明、清到今日，“胡琴”一词乃指弓弦类的拉奏乐器。京剧的主要伴奏乐器即名胡琴，一般叫“京胡”，其他弓弦乐器如二胡、高胡、板胡等均属胡琴类乐器。无论琵琶或二胡等胡琴，在中国旧文学上均为俗乐的乐器，社会地位卑下，故金庸在《笑傲江湖》中用胡琴(指弓弦类)形容莫大之悲凉落寞，亦有卑俗之意。小说中莫大以胡琴奏《潇湘夜雨)，其实胡琴曲目中无此曲，金庸之灵感似得自他对古琴曲的认识。古琴有《潇湘水云》一曲，古筝有《蕉窗夜雨》一曲(客家汉乐)，苏州弹词有《潇湘夜雨》一曲。金庸为吴人，应知弹词，而把古琴与古筝二曲之名合而为一，亦雅俗共冶之创作。
金庸在小说中对琴曲《广陵散》也有描述。相传此曲即《聂政刺韩王》。嵇康临刑前奏此曲，并叹《广陵散》从此绝矣！但琴曲《广陵散》仍见于一四二五年朱权编的《神奇秘谱》，未成绝响。《神奇秘谱》中《广陵散》的序则言嵇康于古人处学得此曲(实非人，乃鬼)，并应允誓不传人，其临终时先顾日影而弹，即计准时间，一曲既毕即行刑，可见其豁达从容。自以为此曲将成绝响，不料其甥袁孝尼已偷偷地于静夜听学此曲得三十三拍(段)，后再续全曲。可见当时琴曲的创作观念是，一曲非必由一人全作，弹琴之人若领会其曲意，亦可顺其曲意续作。作曲家这一概念古代并不如近代清晰，创作空间在演奏者手中更大。
金庸显然是熟读《晋书·嵇康传》的。他亦不讳言对嵇康任侠性格的仰慕(借曲洋口中道出)。而《笑傲江湖》借古琴谱之特征为灵感，引申出武林中人误以为琴谱是武功秘笈，可见金庸明了琴谱的特点。书中有关音乐的描写自然是出于小说家的想像，但大体上作者对琴谱及音乐意象的运用是颇为准确的。
古琴的减字谱，其实是把汉字的部首及偏旁作为符号，把演奏的手法指示缩写成为谱字。而原来的指法指示，是一句句表达出来的。换言之，琴谱即用汉字的偏旁把一篇指示演奏的方法缩写成符号。如：<SPS=2465>念名十勾五，即用左手无名指按第十徽(谱字的上半)，右手勾第五弦(谱字的下半)。所以看起来似汉字，但一般人看不懂，《红楼梦》里宝玉看黛玉之琴谱就曾认为是天书。不懂琴的武林中人误以琴谱为武功秘笈是合理的误会。其实琴谱主要指示左右手动作的配合，手指与手的姿态颇有舞蹈成份，亦多少与武功的剑谱、拳谱相似。由于琴谱乃指法谱，非音高谱，故不能像西方五线谱或简谱般视奏，而需奏者按谱指示熟练全曲后，不用再看谱摸索，才可正式演奏。而电影《笑傲江湖》中令狐冲要证明琴谱非武功秘笈《葵花宝典》，于是用三弦奏出该曲，就明显地表现出编导对古琴谱及中国器乐实际操作的无知。
首先，曲洋与刘正风二人合奏《笑傲江湖》，书中之琴箫合奏是古琴传统中常见的形式，但电影中刘正风吹的是横笛，非洞箫，已大有问题。笛有膜，嘹亮的音色与音量定盖过古琴，故琴不与笛合奏，笛亦为琴人所远之器。曲、刘二人琴箫合奏，亦绝不可能容令狐冲用三弦加入，因三弦与横笛一样，在音量上定会把古琴淹没。而在文化观念上，三弦被认为是低俗的乐器，是不会被接纳在琴箫的幽雅乐音中的。这并不是褒琴而贬笛与三弦，而是在历史上的中国社会确曾出现过这种观念，说故事要令人信服，应求合乎该故事的时代背景；就是今日的中国器乐合奏组合，也没有古琴与笛子、三弦的合奏！因音量与音色不相配也。况且弹三弦亦不能视奏古琴谱，因先要译成音高谱才行。第二，电影画面上曲洋弹的是古琴，但声带出的是古筝声音。这种无知的错误在港台古装电影、电视中屡见不鲜。若懂一点音乐与文学，则不会如此错乱！导演或编剧在音乐与画面上的处理自然有其戏剧及电影上的理由，但这些“成功的”画像与造假的音响(古琴出古筝的声音)却由于电影的卖座已根植于对中国音乐不大了解的观众脑海中，其误导之处，在一般人对中国传统音乐无知的基础上，加深了不必要的误解。外国电影鲜有在画面上出古键琴(harpsichord)而在声带上放钢琴(piano)的不专业做法，大陆电影亦相对地较少出现琴、筝不分，箫、笛相混的情况。如《秦颂》一片，故事自然是虚构，但片中的古琴影像与声带一致，并无造假与误导。